Ten całkowity brak wiedzy ze strony mediów powrócił w 2019 roku, gdy miało miejsce wydarzenie poświęcone polskiej kulturze hip-hop, a mianowicie Popkillery 2019, podczas których pierwszy raz zostały wręczone nagrody za całokształt działalności i wkład w tworzenie kultury hip-hop w Polsce. Złoty Popkiller został wówczas przyznany Bognie Świątkowskiej („Bogna Świątkowska – Złoty Popkiller za całokształt dokonań na rzecz kultury hip-hop”, źródło: Popkiller), czyli pisząc jaśniej – jak informowało później wiele źródeł – za przyczynienie się Bogny Świątkowskiej do tego, że ludzie w Polsce zaczęli słuchać amerykańskiej muzyki rap, wpływ Bogny na pojawienie się pionierów polskiego hip-hopu, zapoczątkowanie polskiej kultury hip-hop, a wszystko za sprawą lokalnej warszawskiej audycji Kolorszok, którą Bogna Świątkowska prowadziła w latach 1993–1997. Bogna Świątkowska robiła fajną rzecz, grając amerykański rap w lokalnym warszawskim radiu Kolor, w audycji Kolorszok, w zakręconych czasach w kraju nad Wisłą, ale w żadnym wypadku:
1. Bogna Świątkowska nie przyczyniła się do tego, że ludzie w Polsce zaczęli słuchać amerykańskiej muzyki rap, co przez wiele lat rozpowszechniały media. Bogna pojawiła się w radiu, które miało zasięg lokalny, a nie ogólnopolski. W 1988 roku w audycji radiowej Trójka, Hirek Wrona i jego radiowi koledzy też zaprezentowali kilka utworów rap takich grup jak Public Enemy i N.W.A, ale był to tylko radiowy incydent i nie miał on wpływu na zapoczątkowanie i rozwój kultury hip-hop w Polsce. Wiele lat przed Bogną Świątkowską grono różnych ludzi nie tylko w stolicy, nie tylko w radiu, ale w różnych regionach Polski i w różnych środowiskach subkulturowych znało doskonale amerykańską muzykę rap, która w subkulturach na polskim podwórku była obecna od początku lat 80.
2. Bogna Świątkowska nie miała również wpływu na pojawienie się pionierów polskiego hip-hopu, co przez wiele lat rozpowszechniały media. Jakich pionierów? To radiowe granie Bogny miało wpływ na pojawienie się warszawskich raperów, którym oczywiście Bogna w tamtym czasie pomogła na lokalnej płaszczyźnie, ale nie pionierów kultury hip-hop w Polsce. Raperzy, którzy pojawili się w drugiej połowie lat 90. w Warszawie nigdy nie byli pionierami kultury hip-hop w Polsce.
3. Bogna Świątkowska nie przyczyniła się do powstania kultury hip-hop w Polsce, co przez wiele lat rozpowszechniały media. W tamtych latach większość polskich hip-hopowych czasopism (a było ich tylko kilka) miała swoje siedziby tylko w Warszawie. W związku z tym powstała historyjka mówiąca, że audycja Bogny przyczyniła się do powstania kultury hip-hop w Polsce. Bzdura. Bogna miała wpływ na powstanie lokalnej warszawskiej sceny rap, a nie kultury hip-hop w Polsce. Polski hip-hop powstał i rozwijał się jako subkultura w różnych regionach Polski kilkanaście lat przed pojawieniem się Bogny w radiu Kolor. Lokalny warszawski rap pojawił się jako ostatni element na polskiej scenie hip-hop, a nie jako pierwszy. Miało to miejsce w drugiej połowie lat 90. W takim razie w jaki sposób Bogna i lokalni raperzy z Warszawy zapoczątkowali kulturę hip-hop w Polsce, skoro rap był najmłodszym elementem tej hip-hopowej układanki w Polsce? Pionierzy kultury hip-hop w Polsce pojawili się w 1983 roku, w różnych regionach Polski. W momencie narodzin kultury hip-hop w Polsce w 1983 roku Bogna Świątkowska nie miała zielonego pojęcia co to jest kultura hip-hop, o czym sama wiele razy mówiła, że kulturą hip-hop zainteresowała się dopiero w pierwszej połowie lat 90.
Graff wspomina: „W 1990 roku pod wpływem albumu Fear of a Black Planet grupy Public Enemy, Bafy – członek mojej breakowej grupy Bronx Rock Robot – utworzył rap ekipę o nazwie White Niggas. Chłopaki mieli serca pełne rapu i fajne teksty. Żadna Bogna nie miała na to wpływu, bo w strefie analogowego hip-hopu nie było miejsca dla medialnych statystów polskiej kultury hip-hop takich jak Bogna”.
Postać Bogny Świątkowskiej jest przereklamowana. Dowód na to stanowi informacja, która pojawiła się w polskich mediach, w czasopismie, którego tytuł po wielu latach spędzonych na tej planecie wyleciał z głowy. Czasopismo to ukazało się na przełomie 1999 i 2000 roku, a Bognę określono w nim jako „matkę chrzestną kultury hip-hop w Polsce”. Dosłownie żart stulecia. Jeśliby człowiek podążał tym torem, to jak nazwiemy Krzysztofa Szewczyka, który w 1984 roku jako pierwszy w polskich mediach pokazał (w polskiej komunistycznej telewizji), jak wygląda hip-hop z amerykańskiego podwórka? Właśnie ten fakt przyczynił się jeszcze bardziej do popularyzacji już istniejącej wówczas kultury hip-hop w Polsce. Historia kultury hip-hop w Polsce, a historia warszawskiej sceny rap to dwie różne piosenki. Warto utrzymać chronologię i wiarygodność wydarzeń. To wszystko powinno mieć wpływ nie tylko na obraz historii lokalnej warszawskiej sceny rap, mylnie określanej jako początek kultury hip-hop w Polsce, ale również na obraz prawdziwej historii kultury hip-hop w Polsce jako całości od samego początku jej istnienia. Złoty Popkiller dla Bogny powinien zostać uzasadniony tak: nagroda za wpływ na rozwój lokalnej, warszawskiej sceny rap.
W 2021 roku na kolejnych Popkillerach nagrodę za całokształt działalności i wkład w tworzenie kultury hip-hop w Polsce otrzymał Kazik („Złoty Popkiller za całokształt dokonań na rzecz kultury hip-hopu – Kazik Staszewski”, źródło: CGM). Zapewne polskie środowisko hip-hop, czyli b-boys, b-girls, didżeje, grafficiarze, MC’s, raperzy, a także hip-hopowi aktywiści, zastanawiali się wówczas – a niektórzy do dziś się zastanawiają – jaki wkład miał Kazik w kulturę hip-hop w Polsce. Według gremium Popkillera Kazik miał swój wkład w kulturę hip-hop w Polsce, wydając w 1991 roku album Spalam się. Jednak był to jednorazowy eksperyment muzyczny. Sam Kazik o tym mówił i podkreślał, że nie jest on hip-hopowcem. Wszyscy, którzy w Polsce od 1983 roku byli poważnymi hip-hop heads (bo tacy już istnieli) i tworzyli hip-hop, mając pojęcie, co to jest, nie traktowali poważnie produktu Spalam się. Z kolei wszyscy, którzy wówczas nie wychodzili z domu, słuchali oklepanego polskiego radia i oglądali nudną polską telewizję, nigdy nie będą wiedzieć, o co chodzi. Takich eksperymentów nie tylko w stronę muzyki rap, ale ogólnie eksperymentów muzycznych przed Kazikiem dokonywało wielu polskich muzyków. Przykładami są Zbigniew Wodecki, punkowa kapela Deuter, estradowy muzyk Andrzej Zaucha, Piotr Fronczewski znany jako Franek Kimono i wisienka na torcie, grupa VOX, w której teledyskach często można było widzieć tańczących electric boogie (sami członkowie VOX też tańczyli electric boogie, a potem wskakiwali w swoje garnitury disco i wracali do barytonu). W 1983 roku George Michael i Andrew Ridgeley, znani jako legendarny duet Wham!, także rapowali w utworze Wham Rap!. Czy to był wkład w kulturę hip-hop? Oczywiście, że nie, bo gdyby ktoś tak stwierdził, to zostałoby to odebrane przez środowisko kultury hip-hop jako parodia w stylu Monty Pythona. Kazik po koncercie w Sopocie w 1991 roku skończył rymować nie do mikrofonu, tylko do suszarki do włosów, włożył swoje glany i dalej był punkiem i buntownikiem, a nie reprezentantem kultury hip-hop w Polsce, bo nie chodziło mu o hip-hop. To śmieszne, że ktoś traktuje to poważnie i nazywa wkładem w tworzenie kultury hip-hop w Polsce. To trochę tak, jakby dać nagrodę za wkład w rozwój języka polskiego Magdzie Gessler tylko dlatego, że swego czasu wymyślała ona nazwy restauracji.
Sadi: „Wkład Kazika w tworzenie kultury hip-hop w Polsce jest taki sam jak mój wkład w polską scenę filmową. Mając dziewięć lat, pojawiłem się jako jeden z wielu statystów w filmie Wodzirej (reż. Feliks Falk, 1977). Więcej nie trzeba wyjaśniać”.
Graff: „Dawno temu byłem aktywnym hip-hopowcem i widać to po mnie do dziś. Wystarczy jedno spojrzenie i wiesz, że koleś jest starym hip-hopowcem, hippisem czy rockandrollowcem. Ktoś dawniej ostro punkował i mimo iż broda siwieje, dzieci już dorosłe i nie ma potrzeby schylać się po peta na ulicy w imię buntu, to widać ten indywidualny rys, który pozostaje na zawsze. Mimo upływu lat w sercach gra nam to, co było ważne za młodu. Mamy to wykute tam jak 10 przykazań palcem Bożym na kamieniu. Starszy pan stoi przed wystawą sklepową i przygląda się klasycznym martensom – z chęcią powiedziałby ci, że kiedyś o takich marzył. Siwy już pan w welurkach i spranych jeansach słucha ulicznego gitarzysty i rozgląda się wokoło – czy inni też to czują? Gdy słyszę beat z ulicznego boomboxa, chętnie wskoczyłbym w wir z ekipą, która wywija figury w słoneczny dzień w centrum miasta, ale lata pobytu na tej planecie zrobiły swoje i grawitacja by mnie zaskoczyła, jak co rano. Stara gwardia w sercu ma iskrę, która cały czas płonie. Punk, hip-hopowiec, rockman, rocker – mimo upływu czasu widać po tych osobach, kim byli i kim są obecnie. Kazik i nagroda za wkład w kulturę hip-hop? ERROR. Kazik Staszewski – punk? Hip-hopowiec? Rockman? Nie. Kazik to folklorysta grający głównie cygańsko-menelską nutę, która przez znawców muzyki rockowej wiele razy była określana nie jako rock, tylko jako rockowe disco polo. Czy Kazik wniósł coś do kultury hip-hop tylko dlatego, że w 1991 roku spróbował czegoś nowego? Nie. Kazik zagrał na rapową nutę, która wówczas szokowała i była czymś nowym w kraju nad Wisłą na peryferiach Europy. Poczynił płytę Spalam się. Prześmiewcze, pasujące do tamtych czasów podwórkowe teksty, dopasowane do suchego, sterylnego beatu były według Popkillera wkładem w kulturę hip-hop? To kim byłem ja, tańczący breaking już na początku lat 80. i malujący graffiti w czasach, gdy ZOMO nie odróżniało gnoja z farbą malującego napis „Rap” od strajkującego górnika malującego obok symbol Polski Walczącej. Kim byli według Popkillera ludzie tańczący street dance na ulicach oraz ludzie próbujący pierwszych rymów na pionierskich spotkaniach tanecznych w Piotrkowie Trybunalskim? Kazik – ni to punk, ni rockman – ma być ikoną hip-hopu? Kazik sam stwierdził, że album Spalam się to tylko eksperyment muzyczny, a on sam hip-hopem się nie zajmuje i go to nie kręci. Kazik powinien tę nagrodę oddać i pokazać Popkillerowi środkowy palec – jak na punka przystało. Odebrał jednak nagrodę i powiedział, że hip-hop zawsze stanowił dla niego inspirację i był ważny. W ten sposób dowiedzieliśmy się, że Kazik nie jest ani punkiem, ani hip-hopowcem, ale populistą, który zachował się jak polityk, karierowicz i hipokryta”.
W momencie narodzin kultury hip-hop w Polsce w 1983 roku Kazik Staszewski był punkiem utożsamiającym się z nurtem muzycznym „nowa fala”, a nie hip-hopowcem mentalnie związanym z ulicami w Bronxie i organizowanymi tam funkowymi block parties. I takim też pozostał. Jeśli popatrzy się na przeważnie młodziutkich przedstawicieli popkillerowego gremium w momencie przyznawania Złotego Popkillera dla Kazika, okaże się, że nie mieli oni szansy być świadkami tamtych pionierskich czasów polskiej kultury hip-hop, bo dla wielu z nich hip-hop zaczął się w momencie, gdy pojawił się Internet. Dlatego w dobie bez Internetu przez wiele lat z hip-hopem mieli tyle wspólnego co my z projektowaniem klamek do promu kosmicznego. Tutaj pojawia się pewna refleksja: przyznanie Złotego Popkillera przypominało sytuację, w której dziennikarz, zamiast zapytać kombatanta z Powstania Warszawskiego, jak było w tym piekle, zapytał o to studenta historii. Złoty Popkiller dla Kazika powinien zostać uzasadniony tak: nagroda za eksperyment muzyczny Spalam się wydany w 1991 roku. Inaczej pewnego dnia Złoty Popkiller za wkład w tworzenie kultury hip-hop w Polsce zostanie przyznany komuś, kto raz w życiu na targu sprzedawał kubki z napisem „Hip-Hop”. Wówczas przez kolejne 50 lat będzie to zalatywać medialną schizofrenią. Ponadto wiele razy podczas imprez Popkillera pozostałe elementy polskiej kultury hip-hop zostały przemilczane. Dlatego środowisko komercyjno-medialne i nagrody przyznawane wewnątrz tego środowiska były i do dzisiaj często są postrzegane przez poważnych przedstawicieli kultury hip-hop w Polsce jako coś w rodzaju betlejemskiej szopki z kukiełkami. Warto o tym pomyśleć, bo właśnie dla tego środowiska poważnych przedstawicieli kultury hip-hop w Polsce, które jest trochę większe niż gremium Popkillera, wiarygodność nagród dla Bogny i Kazika długo będzie wynosić mniej niż zero. Popkiller powinien zrozumieć, że kultura hip-hop i polskie środowisko hip-hop to nie zgraja upalonych pajaców, którym można wszystko wmówić. Pewnego dnia poważni muzycy wielkich estrad, uliczni artyści i chwilowi znawcy tematu zaczną traktować Popkillera tak, jak od wielu lat traktują Eurowizję, czyli jak szopkę, w tym przypadku okraszoną poprawnością polityczną i zakrętami proeuropejskich dziwactw, sztucznie wymuszanych przez określone środowisko. Wiadomo, że takich nagród od początku gali było, jest i będzie wiele w przyszłości, bo o to chodzi, ale chodzi również o to, że te dwie nagrody, o których tu mowa, zapoczątkowały cały cykl kolejnych ceremonii – i szkoda takich kluczowych pomyłek już na początku. Jurorzy sami stwierdzili, że ich nagrody dotyczą muzyki rap. Jeżeli mają to być nagrody za wkład w kulturę hip-hop w Polsce, a nie tylko za wkład w polską muzykę rap, to powinny powstać poszczególne kategorie w dziedzinie „kultura hip-hop w Polsce”, aby ludzie zrozumieli, kto jest kto i że hip-hop to nie tylko muzyka rap. Jeżeli jest to niewykonalne, to nazwa tej imprezy powinna zostać zmieniona na „Złoty Popkiller – polski rap”. Wówczas wszystko będzie jasne i klarowne.
Mamy nadzieję, że większość czytelników zrozumie kwestie Bogny i Kazika, którzy nie mieli żadnego wkładu w zapoczątkowanie kultury hip-hop w Polsce i pojawienie się jej polskich pionierów, ponieważ w momencie narodzin kultury hip-hop w Polsce, Bogna i Kazik nie istnieli w polskim środowisku hip-hop. Jednak komercyjni statyści zmutowanego hip-hopu oraz pustogłowi sezonowi hip-hopowi przebierańcy, wychowani na komercyjnych i plotkarskich portalach internetowych, pozostaną w niewiedzy. Z kolei zawieszeni w swojej podróży wirtualni krzykacze i pseudoeksperci będą toczyć internetowe bitwy, kto ma rację, a kto jej nie ma, będą wymyślać oraz zadawać pytania, których sami nie rozumieją. Natomiast dziennikarze, dla których hip-hop zaczął się w momencie, gdy pojawił się Internet, chcieliby wszystkim powiedzieć: „To nieprawda. To prowokacja. Nie czytajcie tego i książek autorstwa Sadiego i Graffa. To nie ma sensu. Tylko my, dziennikarze, powiemy wam o początkach kultury hip-hop w Polsce”. Tego typu osoby ekstremalnie filtrują swoim umysłem treść danej informacji czy książki. W licznych przypadkach umysłem nastawionym na „nie”, dając do zrozumienia, że wiedzą już wszystko, bedąc równocześnie wewnętrznie lekko oburzonym tym, że nie uczestniczyli w tworzeniu fundamentów kultury hip-hop w Polsce, bo wówczas ich rodzice nawet się nie znali. Dlatego udają, że dane fakty są nieprawdziwe lub nieistotne, jako że ich nie dotyczą.
Kolejnym przykładem medialnych fantazji jest informacja, która ukazała się na łamach portalu CGM.pl (Codzienna Gazeta Muzyczna (www.cgm.pl) powstała w 2000 roku, 110 tysięcy obserwujących) w felietonie pt. „To nie jest hip-hop. Czy jest szansa, żeby przestać się nawzajem męczyć?” serwując poszukiwaczom rzetelnej wiedzy coś takiego: „Hip-hop uwielbia terminologię szkolną. Stara szkoła, nowa szkoła, pomiędzy dziwny twór nazywany prawdziwą szkołą”. Autor felietonu wyjaśnia czytelnikom, że po co ludziom ta terminologia. Według niego jest to niepotrzebne, ponieważ nie ma on pojęcia co oznaczają podstawowe nazwy old school, new school i true school w terminologii kultury hip-hop. Taki ktoś bez posiadania wiedzy jest promowany przez redakcję CGM, która uważa znaczenie niniejszych terminów za nieistotne. W wyniku tej medialnej dezinformacji mamy 110 tysięcy obserwujących, którzy nadal nic nie wiedzą. Kolejny przykład to portal rapnews.pl (witryna internetowa dostarczająca codziennie prawdziwe newsy o polskim rapie, 168 tysięcy obserwujących), która zadała pytanie swoim odbiorcom na Facebook’u: „Najlepszy oldschoolowy kawałek to:”. Jako internauci zadaliśmy w komentarzu pytanie: „Co macie na myśli pisząc oldschoolowy?”. W odpowiedzi przeczytaliśmy: „Dowolna interpretacja”. Dowolna interpretacja terminu, który od lat ma swoją określoną definicję i znaczenie? To jeszcze nic, ale są tacy specjaliści, przy których ręce opadają, a którzy twierdzą, że Paktofonika działała do momentu gdy zginał Magik, a potem zmieniła nazwę na Kaliber 44”. Trudno w to uwierzyć, ale takie stwierdzenia miały miejsce. Nie ma się co dziwić, że potem są kolejni apacze Internetu „ja i moi ludzie z zasadami” oraz przedstawiciele No School, od których otrzymujemy komentarz typu: „Rap to kultura, a hip-hop to jeden z jej elemntów”. Po wyjaśnieniu autorowi powyższego komentarza, że kultura hip-hop to subkultura otrzymujemy odpowiedź: „Co ma wspólnego kultura hip-hop z subkulturą, i co to w ogóle jest subkultura? Skąd posiadacie te infomacje. Podajcie żródło”. Nasza odpowiedź brzmi: „My jesteśmy żródłem informacji, bo w polskim hip-hopie byliśmy od zawsze”. Taka odpowiedź dla internetowych mędrców często nastawionych na „nie” jest jak kopnięcie w jądra. Dla nich źródłem informacji nie są ludzie, którzy byli świadkami lub uczestnikami danego wydarzenia czy nawet danego okresu, ale portale internetowe zrzeszające wspomnianych zwolenników „dowolnej interpretacji” i dezinformacji, a to w naszej opinii dyskwalifikuje takie osoby jako kandydatów do ewentualnej rozmowy na temat kultury hip-hop.
Sadi & Graff – Generacja True School