Wiele osób zastanawia się kim są Sadi i Graff oraz jaki jest ich związek z kulturą hip-hop, ponieważ w Internecie nie ma wiele informacji na ten temat. Nie ma, ponieważ Sadi i Graff to pionierzy kultury hip-hop w Polsce, którzy tworzyli hip-hop gdy jedynym żródłem informacji były czasopisma, a nie Internet. Pomimo swojego kluczowego i wieloletniego wkładu w kulturę hip-hop jako przedstawiciele True School of Hip-Hop Culture, Sadi i Graff pozostają z dala od internetowych plotek i sztucznych dramatów polskiego środowiska hip-hop, bo jak mówią: „Takie zabawy są przeznaczone dla prawdziwie niesmacznych popprzebierańców”. Zacznijmy jednak chronologicznie.

SADI - urodzony w 1968 roku. Pionier kultury hip-hop w Polsce, reprezentant pierwszej, drugiej, trzeciej i czwartej generacji na polskiej scenie hip-hop, b-boy, street dancer, subkulturowiec, aktywista hip-hopowy, pionier i założyciel Universal Zulu Nation w Polsce, organizator hip-hopowych imprez, autor książek „Polski hip hop posiada wiele twarzy”, „Polski hip-hop bez Internetu 1983- 2003” oraz „Universal Zulu Nation – hip-hopowa organizacja czy religijno-socjalny gang?”, laureat nagrody The First B-boys Generation – Breaking Hall of Fame Class of 2022.

W 1983 roku Sadi rozpoczął działalność artystyczną jako uliczny tancerz i b-boy oraz zaczął poszerzać wiedzę na temat kultury hip-hop i Universal Zulu Nation. Zanim termin breakdance/breaking w Polsce stał się rozpoznawalny i zaczął być kojarzony z kulturą hip-hop, Sadi jako „street dancer” prezentował pokazy breakdance w parkach, na ulicach oraz w nocnych klubach gdzie otrzymywał propozycje występów w dyskotekach i klubach na terenie Niemiec. W latach 1983-1988 w czasach „komuny” promował oryginalny wizerunk hip-hopu (True School) oraz idee tej subkultury w środowiskach młodzieżowych. W 1988 roku zaprezentował breakdance na amatorskiej scenie teatralnej na Festiwalu Amatorskich Zespołów Artystycznych w Nowym Sączu otrzymując propozycję współpracy w wojskowym zawodowym zespole artystycznym „Granica” z Warszawy, co na tamte czasy było wielkim wyróżnieniem. W 1990 roku rozpoczął wieloletnią współpracę z Graffem – pionierem graffiti w Polsce oraz założycielem legendarnej, pionierskej breakowej grupy na Śląsku – Bronx Rock Robot z Jastrzębia-Zdroju. W latach 90. oprócz swojego udziału w budowaniu i rozpowszechnianiu kultury hip-hop jako subkultury ulicznej, Sadi kontynuował propagowanie oryginalnego wizerunku hip hopu wyjaśniając drugiej i trzeciej generacji polskiego hip-hopu znaczenie kultury hip-hop. W 1995 roku nawiązał kontakt ze światową organizacją promującą hip-hop wówczas na wszystkich kontynentach – Universal Zulu Nation – z siedzibą w Nowym Jorku. W 1998 roku jako pierwszy Polak stanął w szeregach tej światowej hip-hopowej organizacji na tamte czasy oraz zapoczątkował Universal Zulu Nation w Polsce, a także wprowadził ten termin do świadomości polskiego medialnego i subkulturowego środowiska hip-hop, który wówczas miał inny wizerunek i znaczenie niż obecnie. W latach 1999-2003 kontynuował artystyczną hip-hopową działalność pod szyldem Zulu Style, będąc organizatorem i koordynatorem hip-hopowych imprez i wydarzeń na polskiej scenie hip- hop. W lutym 1999 roku rozpoczął współpracę z miesięcznikiem „Hip Hop Magazyn” z Częstochowy. W 2000 roku uczestniczył w pierwszej polskiej edycji Mayday 2000 w Spodku, w Katowicach jako niezależne, undergroundowe media internetowe – Zulu Style. W dobie braku ogólnodostępnego Internetu był organizatorem ogólnopolskich imprez hip-hop, m. in.: „Zulu Style – Hip Hop Style” (1999), Mistrzostw Polski Breakdance – „Breaker’s Revenge” (2000) oraz „19 Rocznica Kultury Hip- Hop w Polsce” (2002). Uczestniczył w takich projektach jak: „IX Finał Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy TVP Katowice” (2001), „Festiwal Hip-Hop Opole TVP1” (2003) oraz prowadził takie imprezy jak „Mogilno – No Drugs” (2001, 2002, 2003), hip-hopowe warsztaty „Zulu Mówi Hip-Hop – Hip-Hop Day” w Kamiennej Górze (2003) i inne. W latach 2010-2015 Sadi współpracował z Old Schoolers Crew, hip-hopowy kolektyw założony przez DJ-a Fingera i Kool Mike’a w 2008 roku w Toruniu. Ideami OSC było utrzymanie fundamentów kultury hip-hop, oddawanie hołdu pionierom i rozkręcanie imprez w stylu tych, które odbywały się w latach 70. i 80. w Nowym Jorku, w dzielnicy Bronx. W 2012 roku Sadi i Graff widząc mnóstwo wirtualnych informacji-dezinformacji na temat kultury hip-hop w Polsce rozpoczęli pisanie książki „Polski hip hop posiada wiele twarzy”, która ukazała się w trzech edycjach (edycja pierwsza, nieoficjalna, limitowana, 2015, wydawca Mariusz Najwer, edycja druga, limitowana, wydawca Dziurawe Sample, oraz edycja trzecia rozszerzona, wydawca Poligraf, 2019). W 2021 roku wywiad z Sadim dla portalu redbull.com rozpoczął cykl wywiadów na temat historii polskiego breakingu. W 2022 roku Sadi wydał takie książki jak „Polski hip-hop bez Internetu 1983- 2003” oraz „Universal Zulu Nation – hip-hopowa organizacja czy religijno-socjalny gang?”, a następnie wziął udział w międzynarodowym projekcie „GOIN’ OFF: The Evolution of Breaking” (reż. Douglas Colon, USA 2022), będącym filmową kroniką rozwoju najważniejszego elementu kultury hip-hop na świecie: breakingu, ilustrującą genezę tego tańca oraz prezentującą przedstawicieli pierwszej generacji b-boys i b-girls m.in. z USA, Południowej Ameryki, Azji, Afryki, Europy obejmując wiele różnych krajów świata w tym również Polskę. W 2022 roku Sadi został laureatem nagrody The First B-boys Generation stając się jednym z pierwszych filarów gali Breaking Hall of Fame mającej miejsce w Nowym Jorku. Breaking Hall of Fame Class 2022 była pierwszą ceremonią w historii kultury hip-hop na świecie, która zapoczątkowała coroczny cykl eventu Breaking Hall of Fame, na której obok Sadiego będącego pierwszym Polakiem, który otrzymał nagrodę The First B-boys Generation, nagrodę tą odebrały również takie osoby jak: Alien Ness, Popmaster Fabel, Asia One, Honey Rockawell, Rockafella, Jimmy Dee, Jo Jo i inni. Nagrody te zostały przyznane przez Gremiun w skład którego wchodzili m.in.: Forrest Getemgump, Kwik Step, Cros One, Pluto, Tyquan, Trixie, Cholly Rock, Chip Mad Hatter i inni. Działalność Sadiego na długo przed tak zwanym boomem na hip-hop w Polsce, a następnie przed pojawieniem się Internetu – inspirowała osoby związane z polskim undergroundem. Sadi to jeden z najstarszych, najbardziej sukcesywnych i zasłużonych osób w polskim subkulturowym środowisku hip-hop w latach 1983-2003, gdy nie istniał Internet.

GRAFF - Urodzony w 1972 roku. Pionier kultury hip-hop w Polsce, reprezentant pierwszej, drugiej, trzeciej i czwartej generacji na polskiej scenie hip-hop, b-boy, street dancer, subkulturowiec, pionier graffiti w Polsce, aktywista hip-hopowy, pionier i współzałożyciel Universal Zulu Nation w Polsce, autor książek „Polski hip hop posiada wiele twarzy”, „Polski hip-hop bez Internetu 1983-2003” oraz „Universal Zulu Nation – hip-hopowa organizacja czy religijno-socjalny gang?”.

W kulturze hip-hop od 1984 roku. W 1986 roku załozył legendarną breakdance’ową grupę Bronx Rock Robot w Jastrzębiu-Zdroju, która jako jedna z pierwszych grup wytyczała szlaki breakdance na terenie Śląska mając w swoich szeregach dziewczynę – b-girl Esterę”BOA” Graff, co w tamtych czasach było ewenementem. Graff jest twórcą jednego z pierwszych undergroundowych wielkopowierzchniowych graffiti w Polsce – spektakularny „wrzut” o powierzchni 32 metrów kwadratowych, który powstawał w latach 1986 - 1989 roku gdy w Polsce tworzenie graffiti było zakazane. Na początku lat 90., wraz ze swoją grupą Bronx Rock Robot, Graff występował w wielu programach telewizyjnych, m. in. w „Welcome To America” (1993) i „Sylwestrowej Nocy z TVP1” (1994). W 1995 roku, gdy rodziło się już trzecie pokolenie polskiej sceny hip-hop, Graff został finalistą międzynarodowego turnieju breakdance w Czechach, zajmując pierwsze miejsce w kategorii „breakdance” oraz trzecie miejsce w kategorii „electric boogie”. W 1997 roku, gdy polskie graffiti powszechnie nadal uznawano za wandalizm, jedna z prac graffiti autorstwa Graffa „Patrzaj w Serce” została zakwalifikowana jako dzieło muzealne i jest własnością Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. W 1998 roku Graff był współzałożycielem Universal Zulu Nation Poland – Zulu Style. Był autorem scenografii graffiti IX Finału Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy dla TVP Katowice (2001). W latach 1999-2005, jako b-boy i artysta graffiti, aktywnie uczestniczył w kluczowych imprezach polskiego hip-hopu. Cząstkę dokonań Graffa jako artysty graffiti przedstawiono w najbardziej obszernym spisie historycznym na temat polskiego graffiti „Graffiti Goes East 1990-2013” (wyd. Concrete/Whole City 2013). Graff jest autorem książek „Polski hip hop posiada wiele twarzy” (wydanie pierwsze, drugie i trzecie), „Polski hip-hop bez Internetu 1983-2003” oraz „Universal Zulu Nation – hip-hopowa sekta czy religijno - socjalny gang?”. Działalność Graffa zanim pojawił się Internet, miała znaczący wpływ na rozwój polskiego subkulturowego środowiska hip-hop jako całości, graffiti i breakingu w latach 1983-2003 szczególnie na terenie Śląska.

Mariusz Najwer – wydawca pierwszej edycji książki Polski hip hop posiada wiele twarzy.

Hip-hop w Polsce

Wiele osób uważa, że kultura hip-hop w Polsce powstała w drugiej połowie lat 90. ubiegłego stulecia. Historia kultury hip-hop w Polsce jako subkultury (The Culture), a historia polskiego muzycznego rap showbiznesu to dwie różne historie i dwa inne zagadnienia. Fakt, że ktoś rapuje czy słucha muzyki rap nie oznacza, że on czy ona jest hip-hop. Tak samo fakt, że ktoś nie rapuje czy nie słucha muzyki rap nie oznacza, że on czy ona nie jest hip-hop”.

Kultura hip-hop dotarła do Polski w 1983 roku. Nie wcześniej i nie później. W momencie narodzin kultury hip-hop w Polsce realia nie były kolorowe. Ustrój komunistyczny panujący wówczas w naszym kraju sprawiał, że cała Polska była lajtową wersją obecnej Korei Pólnocnej, oddaloną lata świetlne od wolności słowa i czynu. To czasy, gdy prawie wszystko było zabronione, cenzura w radiu i telewizji, a personel w renomowanych sklepach muzycznych często nie wiedział co to jest muzyka rap. Pomimo tego, wiedza na temat kultury hip-hop i jej elementów w polskim subkulturowym środowisku hip- hop była obecna, a wszystko połączone z ideą szacunku i jedności co było podstawą w tworzeniu i utrzymaniu hip-hopu jako subkultury. Polskie źródła informacji na temat kultury hip-hop nie istaniały.Pierwsze z nich w pełni poświęcone tej kulturze powstały dopiero w drugiej połowie lat 90. Były to drukowane czasopisma, które oprócz bieżących wówczas informacji na temat kultury hip-hop z amerykańskiego podwórka kopiowanych z zachodnich czasopism, zaczęły również rozpowszechniać informacje z których wynikało, że hip-hop w Polsce miał swój początek w drugiej połowie lat 90. W wyniku tego, za pośrednictwem mediów i niedoinformowanych dziennikarzy powstał zbiór medialnych fantazji na temat początków polskiej kultury hip-hop. Na początku lat milenijnych polskie drukowane hip-hopowe czasopisma zakończyły swój żywot, a na ich miejsce pojawiły się pierwsze polskie internetowe portale o tematyce hip-hop, które oprócz bieżących wówczas informacji na temat polskiej kultury hip-hop karmiły swoich odbiorców tą samą bajką, co wspomniane czasopisma. W ten sposób nastąpiła medialna cisza na temat fundamentalnego okresu kultury hip-hop w Polsce, który został przez środowisko medialne totalnie zignorowany. Ten okres to lata 1983-1993, gdy bez ingerencji mediów ludzie głęboko oddychali hip-hopem, tańcząc na ulicach breaking, popping, locking, tworząc pierwsze mixtape’y, malując nielegalne graffiti, słuchając utwory amerykańskich grup rapowych w rytm „perfect beatu” dobiegającego z klasycznego boombox’a, a następnie rapując te utwory, co przyczyniło się do powstania pierwszych polskich utworów rap nagrywanych w latach 80. na kasetach audio autorstwa wielu nieznanych dzisiaj osób. Wówczas wszystko miało pewną nutkę mrozu i undergroundu, brakującego ogniwa w obecnej dobie Internetu. Kultura hip-hop byłasubkulturowym fenomenem i mentalną ucieczką ze świata Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej do krainy hip-hopu na „planecie” Bronx oddalonej od Polski 6,739 km. Jako nieliczni, którzy przetrwali pierwszy boom na hip-hop w Polsce (1983-1986) rozwijaliśmy tę kulturę przez następne 20 lat, co dało nam możliwość bycia świadkami różnych zmian zachodzących w tym środowisku przez dwie dekady, na przestrzeni których pojawiły się cztery różne generacje polskiego hip-hopu: generacja pierwsza (1983-1988), generacja druga (1989-1993), generacja trzecia (1994-1997), generacja czwarta (1998- 2003). Wszystko wywróciło się do góry nogami, gdy w polskich domach zaczął pojawiać się ogólnodostępny Internet (2003). To sprawiło, że hip-hop powoli stawał się częścią wirtualnej próżności. I to był koniec epoki analogowego hip-hopu, gdzie nie chodziło o komercyjne zyski, sławę, robienie dziubka czy demonstrowanie patologicznej napinki przed obiektywem i pokazywaniu tego całemu światu, ponieważ kluczową rolę w byciu indywidualnością w społeczeństwie, odgrywała wówczas integracja w środowiskach subkulturowych polegająca na przynależności do danej subkultury. W trakcie powstawania poszczególnych subkultur było tak, że jeżeli ktoś się z żadną nie utożsamiał, to dla wielu był postacią bezbarwną, nie wzbudzał zainteresowania wśród rówieśników, znajomych. Integracja polegała na jedności zainteresowań muzycznych i społecznych czy też jedności poglądów politycznych. Atmosfera wewnątrz danej subkultury w czasach bez Internetu była wyraźna i nikt nikomu nie ściemniał. Albo coś sobą reprezentowałeś i czułeś się tam idealnie, albo siedziałeś w domu i byłeś lamusem. Wówczas hejt nie istniał, ewentualna pyskówka czy kozaczenie pseudoeksperta mogły się skończyć plaskaczem – i hejter żuł gumę nie zębami, tylko palcami. Brutalna selekcja prawdziwej ulicy. Poza tym w subkulturach nigdy nie było miejsca na patologicznych napinaczy. Obecnie cwaniakowanie i obrażanie wszystkich zza monitora to dodatek do ginących już subkultur. Każda osoba ukryta za swoim wirtualnym Avatarem może udawać kogokolwiek. Dzisiaj tacy, co w tamtych czasach siedzieli w domu, bo nic sobą nie reprezentowali i bali się wyjść na ulicę, krzyczą w Internecie i próbują być najważniejsi, a zabawne jest to, że dla obecnego – internetowego – pokolenia są wyznacznikiem wiarygodności. Po upływie wielu lat są w Polsce ludzie tacy jak my. Mówią oni o ocenach, które stawia im obecne pokolenie polskiego hip-hopu, mówią również o pozerach w hip-hopie, o pytaniach i problemach. Nowe polskie pokolenia hip-hopu też dorosną i wskutek selekcji naturalnej – jak wszędzie – pozostaną najbardziej wytrwali. Te pokolenia ocenią nasz udział i udział innych osób w zapoczątkowaniu polskiego hip-hopu jako subkultury, oraz udział kolejnych generacji w utrzymaniu kultury hip-hop jako subkultury, bo tak jak my miejmy nadzieję, będą mieli świadomość. Wiele osób wykrzykuje w sieci, że od dawna nosi hip-hop w sercu i w głowie, ale nie są ważne dla nich fakty i wydarzenia dotyczące historii polskiej kultury hip-hop, bo nie dotyczą ich osoby, bo nie dzieje się to tu i teraz. Jeżeli nie są one istotne, to w jaki sposób można mieć coś w sercu i w głowie nie wiedząc o czym tu mowa i jak to wszystko się zaczęło. Pomimo wielu zmian zachodzących w polskim hip-hopie fundamenty kultury hip-hop ze względu na swoją oryginalność są nadal niezmienne. Kultura hip-hop wyrosła na tych właśnie fundamentach i jest ona subkulturą propagującą szacunek, jedność, pozytywne klimaty czyli to „coś” i tak zwaną prawdziwą szkołę (True School), składającą się z ludzi otwartych na różne tematy i ambitnych w swoim działaniu. Ludzi, którzy mają tę właśnie świadomość – polską hip-hopową świadomość. Dla wirtualnych mędrców często nastawionych na „nie”, jedynym źródłem informacji nie są ludzie, którzy byli świadkami lub uczestnikami danego wydarzenia czy nawet danego okresu, ale portale internetowe i wirtualne grupy mające w nazwie kluczowe słowa „hip-hop” czy „rap”, które tak naprawdę to grupy plotkarskie zrzeszające przeważnie internetowych krzykaczy od lat zamkniętych w komercyjnych dezinformacjach pochodzących z polskich mediów, dla których kultura hip-hop to wyłącznie zmutowany rap jako komercyjny produkt na sprzedaż. Im bardziej subkultury będą się integrowały z internetem, tym mniej będą wyraźne, aż w końcu staną się tłem czegoś zupełnie innego. Będą nieistotne. Te subkultury, których kręgosłupem jest sztuka, znikną w wirtualnych wojnach między jednymi a drugimi idiotami twierdzącymi, że są atrakcyjniejsi i fajniejsi od innych. Ludzie zapomną, o co tak naprawdę chodziło i o co chodzi w subkulturach ulicznych. Taka właśnie przyszłość może czekać subkultury. Pewnego dnia przedstawiciele – No School – spuszczą to wszystko do odmóżdżonego szamba. Pocieszamy się tym, że wyginie ta chora generacja i pozostaną w hip-hopie ci, którzy robią i będą robić wszystko, aby prawdziwa kultura hip-hop i jej założenia istniały. Jednak tylko nieliczni nie pozostają wobec niej obojętni. Gdy obserwuje się hip-hop wczoraj i dzisiaj, propagowanie prawdziwego – analogowego – wizerunku tej kultury jako całości i jej wartości w dobie komercji jest uzasadnione, ale zarazem bardzo trudne. Może dlatego, że w codziennej polskiej rzeczywistości, na ulicach, w środkach komunikacji miejskiej, sklepach i restauracjach cały czas widać pozostałość po komunie – specyficzne podejrzliwe spojrzenia ludzi. Ludzi, którym brakuje otwartości na świat, uśmiechu i nastawienia do innych na zasadzie: „Witam, jak leci?”. Ale nie ma się co dziwić, gdy większość społeczeństwa ma niepotrzebne cechy takie jak nieuzasadniona zazdrość i zawiść w stosunku do siebie jako narodu oraz nienawiść do wielu innych kultur i narodowości. Na polskiej scenie hip-hop – tej niekomercyjnej, oryginalnej, undergroundowej – w szczególny sposób powinno się wziąć poprawkę na hip-hop i zacząć wspólnie dążyć do tego, aby polska hip-hopowa świadomość, polski hip-hop jako całość oraz idee i wartości z nim związane podążały w dobrym kierunku.

Sadi & Graff – Pionierzy kultury hip-hop w Polsce

Bonus

W drugiej połowie lat 90. ubiegłego stulecia media stworzyły błędne synonimy terminów „hip-hop” i „rap”, które były i są wykorzystywane kosztem nieświadomości społeczeństwa uznając i promując je jako ten sam termin co jest totalnym nieporozumieniem.

Ten całkowity brak wiedzy ze strony mediów powrócił w 2019 roku, gdy miało miejsce wydarzenie poświęcone polskiej kulturze hip-hop, a mianowicie Popkillery 2019, podczas których pierwszy raz zostały wręczone nagrody za całokształt działalności i wkład w tworzenie kultury hip-hop w Polsce. Złoty Popkiller został wówczas przyznany Bognie Świątkowskiej („Bogna Świątkowska – Złoty Popkiller za całokształt dokonań na rzecz kultury hip-hop”, źródło: Popkiller), czyli pisząc jaśniej – jak informowało później wiele źródeł – za przyczynienie się Bogny Świątkowskiej do tego, że ludzie w Polsce zaczęli słuchać amerykańskiej muzyki rap, wpływ Bogny na pojawienie się pionierów polskiego hip-hopu, zapoczątkowanie polskiej kultury hip-hop, a wszystko za sprawą lokalnej warszawskiej audycji Kolorszok, którą Bogna Świątkowska prowadziła w latach 1993–1997. Bogna Świątkowska robiła fajną rzecz, grając amerykański rap w lokalnym warszawskim radiu Kolor, w audycji Kolorszok, w zakręconych czasach w kraju nad Wisłą, ale w żadnym wypadku:

1. Bogna Świątkowska nie przyczyniła się do tego, że ludzie w Polsce zaczęli słuchać amerykańskiej muzyki rap, co przez wiele lat rozpowszechniały media. Bogna pojawiła się w radiu, które miało zasięg lokalny, a nie ogólnopolski. W 1988 roku w audycji radiowej Trójka, Hirek Wrona i jego radiowi koledzy też zaprezentowali kilka utworów rap takich grup jak Public Enemy i N.W.A, ale był to tylko radiowy incydent i nie miał on wpływu na zapoczątkowanie i rozwój kultury hip-hop w Polsce. Wiele lat przed Bogną Świątkowską grono różnych ludzi nie tylko w stolicy, nie tylko w radiu, ale w różnych regionach Polski i w różnych środowiskach subkulturowych znało doskonale amerykańską muzykę rap, która w subkulturach na polskim podwórku była obecna od początku lat 80.

2. Bogna Świątkowska nie miała również wpływu na pojawienie się pionierów polskiego hip-hopu, co przez wiele lat rozpowszechniały media. Jakich pionierów? To radiowe granie Bogny miało wpływ na pojawienie się warszawskich raperów, którym oczywiście Bogna w tamtym czasie pomogła na lokalnej płaszczyźnie, ale nie pionierów kultury hip-hop w Polsce. Raperzy, którzy pojawili się w drugiej połowie lat 90. w Warszawie nigdy nie byli pionierami kultury hip-hop w Polsce.

3. Bogna Świątkowska nie przyczyniła się do powstania kultury hip-hop w Polsce, co przez wiele lat rozpowszechniały media. W tamtych latach większość polskich hip-hopowych czasopism (a było ich tylko kilka) miała swoje siedziby tylko w Warszawie. W związku z tym powstała historyjka mówiąca, że audycja Bogny przyczyniła się do powstania kultury hip-hop w Polsce. Bzdura. Bogna miała wpływ na powstanie lokalnej warszawskiej sceny rap, a nie kultury hip-hop w Polsce. Polski hip-hop powstał i rozwijał się jako subkultura w różnych regionach Polski kilkanaście lat przed pojawieniem się Bogny w radiu Kolor. Lokalny warszawski rap pojawił się jako ostatni element na polskiej scenie hip-hop, a nie jako pierwszy. Miało to miejsce w drugiej połowie lat 90. W takim razie w jaki sposób Bogna i lokalni raperzy z Warszawy zapoczątkowali kulturę hip-hop w Polsce, skoro rap był najmłodszym elementem tej hip-hopowej układanki w Polsce? Pionierzy kultury hip-hop w Polsce pojawili się w 1983 roku, w różnych regionach Polski. W momencie narodzin kultury hip-hop w Polsce w 1983 roku Bogna Świątkowska nie miała zielonego pojęcia co to jest kultura hip-hop, o czym sama wiele razy mówiła, że kulturą hip-hop zainteresowała się dopiero w pierwszej połowie lat 90.

Graff wspomina: „W 1990 roku pod wpływem albumu Fear of a Black Planet grupy Public Enemy, Bafy – członek mojej breakowej grupy Bronx Rock Robot – utworzył rap ekipę o nazwie White Niggas. Chłopaki mieli serca pełne rapu i fajne teksty. Żadna Bogna nie miała na to wpływu, bo w strefie analogowego hip-hopu nie było miejsca dla medialnych statystów polskiej kultury hip-hop takich jak Bogna”.

Postać Bogny Świątkowskiej jest przereklamowana. Dowód na to stanowi informacja, która pojawiła się w polskich mediach, w czasopismie, którego tytuł po wielu latach spędzonych na tej planecie wyleciał z głowy. Czasopismo to ukazało się na przełomie 1999 i 2000 roku, a Bognę określono w nim jako „matkę chrzestną kultury hip-hop w Polsce”. Dosłownie żart stulecia. Jeśliby człowiek podążał tym torem, to jak nazwiemy Krzysztofa Szewczyka, który w 1984 roku jako pierwszy w polskich mediach pokazał (w polskiej komunistycznej telewizji), jak wygląda hip-hop z amerykańskiego podwórka? Właśnie ten fakt przyczynił się jeszcze bardziej do popularyzacji już istniejącej wówczas kultury hip-hop w Polsce. Historia kultury hip-hop w Polsce, a historia warszawskiej sceny rap to dwie różne piosenki. Warto utrzymać chronologię i wiarygodność wydarzeń. To wszystko powinno mieć wpływ nie tylko na obraz historii lokalnej warszawskiej sceny rap, mylnie określanej jako początek kultury hip-hop w Polsce, ale również na obraz prawdziwej historii kultury hip-hop w Polsce jako całości od samego początku jej istnienia. Złoty Popkiller dla Bogny powinien zostać uzasadniony tak: nagroda za wpływ na rozwój lokalnej, warszawskiej sceny rap.

W 2021 roku na kolejnych Popkillerach nagrodę za całokształt działalności i wkład w tworzenie kultury hip-hop w Polsce otrzymał Kazik („Złoty Popkiller za całokształt dokonań na rzecz kultury hip-hopu – Kazik Staszewski”, źródło: CGM). Zapewne polskie środowisko hip-hop, czyli b-boys, b-girls, didżeje, grafficiarze, MC’s, raperzy, a także hip-hopowi aktywiści, zastanawiali się wówczas – a niektórzy do dziś się zastanawiają – jaki wkład miał Kazik w kulturę hip-hop w Polsce. Według gremium Popkillera Kazik miał swój wkład w kulturę hip-hop w Polsce, wydając w 1991 roku album Spalam się. Jednak był to jednorazowy eksperyment muzyczny. Sam Kazik o tym mówił i podkreślał, że nie jest on hip-hopowcem. Wszyscy, którzy w Polsce od 1983 roku byli poważnymi hip-hop heads (bo tacy już istnieli) i tworzyli hip-hop, mając pojęcie, co to jest, nie traktowali poważnie produktu Spalam się. Z kolei wszyscy, którzy wówczas nie wychodzili z domu, słuchali oklepanego polskiego radia i oglądali nudną polską telewizję, nigdy nie będą wiedzieć, o co chodzi. Takich eksperymentów nie tylko w stronę muzyki rap, ale ogólnie eksperymentów muzycznych przed Kazikiem dokonywało wielu polskich muzyków. Przykładami są Zbigniew Wodecki, punkowa kapela Deuter, estradowy muzyk Andrzej Zaucha, Piotr Fronczewski znany jako Franek Kimono i wisienka na torcie, grupa VOX, w której teledyskach często można było widzieć tańczących electric boogie (sami członkowie VOX też tańczyli electric boogie, a potem wskakiwali w swoje garnitury disco i wracali do barytonu). W 1983 roku George Michael i Andrew Ridgeley, znani jako legendarny duet Wham!, także rapowali w utworze Wham Rap!. Czy to był wkład w kulturę hip-hop? Oczywiście, że nie, bo gdyby ktoś tak stwierdził, to zostałoby to odebrane przez środowisko kultury hip-hop jako parodia w stylu Monty Pythona. Kazik po koncercie w Sopocie w 1991 roku skończył rymować nie do mikrofonu, tylko do suszarki do włosów, włożył swoje glany i dalej był punkiem i buntownikiem, a nie reprezentantem kultury hip-hop w Polsce, bo nie chodziło mu o hip-hop. To śmieszne, że ktoś traktuje to poważnie i nazywa wkładem w tworzenie kultury hip-hop w Polsce. To trochę tak, jakby dać nagrodę za wkład w rozwój języka polskiego Magdzie Gessler tylko dlatego, że swego czasu wymyślała ona nazwy restauracji.

Sadi: „Wkład Kazika w tworzenie kultury hip-hop w Polsce jest taki sam jak mój wkład w polską scenę filmową. Mając dziewięć lat, pojawiłem się jako jeden z wielu statystów w filmie Wodzirej (reż. Feliks Falk, 1977). Więcej nie trzeba wyjaśniać”.

Graff: „Dawno temu byłem aktywnym hip-hopowcem i widać to po mnie do dziś. Wystarczy jedno spojrzenie i wiesz, że koleś jest starym hip-hopowcem, hippisem czy rockandrollowcem. Ktoś dawniej ostro punkował i mimo iż broda siwieje, dzieci już dorosłe i nie ma potrzeby schylać się po peta na ulicy w imię buntu, to widać ten indywidualny rys, który pozostaje na zawsze. Mimo upływu lat w sercach gra nam to, co było ważne za młodu. Mamy to wykute tam jak 10 przykazań palcem Bożym na kamieniu. Starszy pan stoi przed wystawą sklepową i przygląda się klasycznym martensom – z chęcią powiedziałby ci, że kiedyś o takich marzył. Siwy już pan w welurkach i spranych jeansach słucha ulicznego gitarzysty i rozgląda się wokoło – czy inni też to czują? Gdy słyszę beat z ulicznego boomboxa, chętnie wskoczyłbym w wir z ekipą, która wywija figury w słoneczny dzień w centrum miasta, ale lata pobytu na tej planecie zrobiły swoje i grawitacja by mnie zaskoczyła, jak co rano. Stara gwardia w sercu ma iskrę, która cały czas płonie. Punk, hip-hopowiec, rockman, rocker – mimo upływu czasu widać po tych osobach, kim byli i kim są obecnie. Kazik i nagroda za wkład w kulturę hip-hop? ERROR. Kazik Staszewski – punk? Hip-hopowiec? Rockman? Nie. Kazik to folklorysta grający głównie cygańsko-menelską nutę, która przez znawców muzyki rockowej wiele razy była określana nie jako rock, tylko jako rockowe disco polo. Czy Kazik wniósł coś do kultury hip-hop tylko dlatego, że w 1991 roku spróbował czegoś nowego? Nie. Kazik zagrał na rapową nutę, która wówczas szokowała i była czymś nowym w kraju nad Wisłą na peryferiach Europy. Poczynił płytę Spalam się. Prześmiewcze, pasujące do tamtych czasów podwórkowe teksty, dopasowane do suchego, sterylnego beatu były według Popkillera wkładem w kulturę hip-hop? To kim byłem ja, tańczący breaking już na początku lat 80. i malujący graffiti w czasach, gdy ZOMO nie odróżniało gnoja z farbą malującego napis „Rap” od strajkującego górnika malującego obok symbol Polski Walczącej. Kim byli według Popkillera ludzie tańczący street dance na ulicach oraz ludzie próbujący pierwszych rymów na pionierskich spotkaniach tanecznych w Piotrkowie Trybunalskim? Kazik – ni to punk, ni rockman – ma być ikoną hip-hopu? Kazik sam stwierdził, że album Spalam się to tylko eksperyment muzyczny, a on sam hip-hopem się nie zajmuje i go to nie kręci. Kazik powinien tę nagrodę oddać i pokazać Popkillerowi środkowy palec – jak na punka przystało. Odebrał jednak nagrodę i powiedział, że hip-hop zawsze stanowił dla niego inspirację i był ważny. W ten sposób dowiedzieliśmy się, że Kazik nie jest ani punkiem, ani hip-hopowcem, ale populistą, który zachował się jak polityk, karierowicz i hipokryta”.

W momencie narodzin kultury hip-hop w Polsce w 1983 roku Kazik Staszewski był punkiem utożsamiającym się z nurtem muzycznym „nowa fala”, a nie hip-hopowcem mentalnie związanym z ulicami w Bronxie i organizowanymi tam funkowymi block parties. I takim też pozostał. Jeśli popatrzy się na przeważnie młodziutkich przedstawicieli popkillerowego gremium w momencie przyznawania Złotego Popkillera dla Kazika, okaże się, że nie mieli oni szansy być świadkami tamtych pionierskich czasów polskiej kultury hip-hop, bo dla wielu z nich hip-hop zaczął się w momencie, gdy pojawił się Internet. Dlatego w dobie bez Internetu przez wiele lat z hip-hopem mieli tyle wspólnego co my z projektowaniem klamek do promu kosmicznego. Tutaj pojawia się pewna refleksja: przyznanie Złotego Popkillera przypominało sytuację, w której dziennikarz, zamiast zapytać kombatanta z Powstania Warszawskiego, jak było w tym piekle, zapytał o to studenta historii. Złoty Popkiller dla Kazika powinien zostać uzasadniony tak: nagroda za eksperyment muzyczny Spalam się wydany w 1991 roku. Inaczej pewnego dnia Złoty Popkiller za wkład w tworzenie kultury hip-hop w Polsce zostanie przyznany komuś, kto raz w życiu na targu sprzedawał kubki z napisem „Hip-Hop”. Wówczas przez kolejne 50 lat będzie to zalatywać medialną schizofrenią. Ponadto wiele razy podczas imprez Popkillera pozostałe elementy polskiej kultury hip-hop zostały przemilczane. Dlatego środowisko komercyjno-medialne i nagrody przyznawane wewnątrz tego środowiska były i do dzisiaj często są postrzegane przez poważnych przedstawicieli kultury hip-hop w Polsce jako coś w rodzaju betlejemskiej szopki z kukiełkami. Warto o tym pomyśleć, bo właśnie dla tego środowiska poważnych przedstawicieli kultury hip-hop w Polsce, które jest trochę większe niż gremium Popkillera, wiarygodność nagród dla Bogny i Kazika długo będzie wynosić mniej niż zero. Popkiller powinien zrozumieć, że kultura hip-hop i polskie środowisko hip-hop to nie zgraja upalonych pajaców, którym można wszystko wmówić. Pewnego dnia poważni muzycy wielkich estrad, uliczni artyści i chwilowi znawcy tematu zaczną traktować Popkillera tak, jak od wielu lat traktują Eurowizję, czyli jak szopkę, w tym przypadku okraszoną poprawnością polityczną i zakrętami proeuropejskich dziwactw, sztucznie wymuszanych przez określone środowisko. Wiadomo, że takich nagród od początku gali było, jest i będzie wiele w przyszłości, bo o to chodzi, ale chodzi również o to, że te dwie nagrody, o których tu mowa, zapoczątkowały cały cykl kolejnych ceremonii – i szkoda takich kluczowych pomyłek już na początku. Jurorzy sami stwierdzili, że ich nagrody dotyczą muzyki rap. Jeżeli mają to być nagrody za wkład w kulturę hip-hop w Polsce, a nie tylko za wkład w polską muzykę rap, to powinny powstać poszczególne kategorie w dziedzinie „kultura hip-hop w Polsce”, aby ludzie zrozumieli, kto jest kto i że hip-hop to nie tylko muzyka rap. Jeżeli jest to niewykonalne, to nazwa tej imprezy powinna zostać zmieniona na „Złoty Popkiller – polski rap”. Wówczas wszystko będzie jasne i klarowne.

Mamy nadzieję, że większość czytelników zrozumie kwestie Bogny i Kazika, którzy nie mieli żadnego wkładu w zapoczątkowanie kultury hip-hop w Polsce i pojawienie się jej polskich pionierów, ponieważ w momencie narodzin kultury hip-hop w Polsce, Bogna i Kazik nie istnieli w polskim środowisku hip-hop. Jednak komercyjni statyści zmutowanego hip-hopu oraz pustogłowi sezonowi hip-hopowi przebierańcy, wychowani na komercyjnych i plotkarskich portalach internetowych, pozostaną w niewiedzy. Z kolei zawieszeni w swojej podróży wirtualni krzykacze i pseudoeksperci będą toczyć internetowe bitwy, kto ma rację, a kto jej nie ma, będą wymyślać oraz zadawać pytania, których sami nie rozumieją. Natomiast dziennikarze, dla których hip-hop zaczął się w momencie, gdy pojawił się Internet, chcieliby wszystkim powiedzieć: „To nieprawda. To prowokacja. Nie czytajcie tego i książek autorstwa Sadiego i Graffa. To nie ma sensu. Tylko my, dziennikarze, powiemy wam o początkach kultury hip-hop w Polsce”. Tego typu osoby ekstremalnie filtrują swoim umysłem treść danej informacji czy książki. W licznych przypadkach umysłem nastawionym na „nie”, dając do zrozumienia, że wiedzą już wszystko, bedąc równocześnie wewnętrznie lekko oburzonym tym, że nie uczestniczyli w tworzeniu fundamentów kultury hip-hop w Polsce, bo wówczas ich rodzice nawet się nie znali. Dlatego udają, że dane fakty są nieprawdziwe lub nieistotne, jako że ich nie dotyczą.

Kolejnym przykładem medialnych fantazji jest informacja, która ukazała się na łamach portalu CGM.pl (Codzienna Gazeta Muzyczna (www.cgm.pl) powstała w 2000 roku, 110 tysięcy obserwujących) w felietonie pt. „To nie jest hip-hop. Czy jest szansa, żeby przestać się nawzajem męczyć?” serwując poszukiwaczom rzetelnej wiedzy coś takiego: „Hip-hop uwielbia terminologię szkolną. Stara szkoła, nowa szkoła, pomiędzy dziwny twór nazywany prawdziwą szkołą”. Autor felietonu wyjaśnia czytelnikom, że po co ludziom ta terminologia. Według niego jest to niepotrzebne, ponieważ nie ma on pojęcia co oznaczają podstawowe nazwy old school, new school i true school w terminologii kultury hip-hop. Taki ktoś bez posiadania wiedzy jest promowany przez redakcję CGM, która uważa znaczenie niniejszych terminów za nieistotne. W wyniku tej medialnej dezinformacji mamy 110 tysięcy obserwujących, którzy nadal nic nie wiedzą. Kolejny przykład to portal rapnews.pl (witryna internetowa dostarczająca codziennie prawdziwe newsy o polskim rapie, 168 tysięcy obserwujących), która zadała pytanie swoim odbiorcom na Facebook’u: „Najlepszy oldschoolowy kawałek to:”. Jako internauci zadaliśmy w komentarzu pytanie: „Co macie na myśli pisząc oldschoolowy?”. W odpowiedzi przeczytaliśmy: „Dowolna interpretacja”. Dowolna interpretacja terminu, który od lat ma swoją określoną definicję i znaczenie? To jeszcze nic, ale są tacy specjaliści, przy których ręce opadają, a którzy twierdzą, że Paktofonika działała do momentu gdy zginał Magik, a potem zmieniła nazwę na Kaliber 44”. Trudno w to uwierzyć, ale takie stwierdzenia miały miejsce. Nie ma się co dziwić, że potem są kolejni apacze Internetu „ja i moi ludzie z zasadami” oraz przedstawiciele No School, od których otrzymujemy komentarz typu: „Rap to kultura, a hip-hop to jeden z jej elemntów”. Po wyjaśnieniu autorowi powyższego komentarza, że kultura hip-hop to subkultura otrzymujemy odpowiedź: „Co ma wspólnego kultura hip-hop z subkulturą, i co to w ogóle jest subkultura? Skąd posiadacie te infomacje. Podajcie żródło”. Nasza odpowiedź brzmi: „My jesteśmy żródłem informacji, bo w polskim hip-hopie byliśmy od zawsze”. Taka odpowiedź dla internetowych mędrców często nastawionych na „nie” jest jak kopnięcie w jądra. Dla nich źródłem informacji nie są ludzie, którzy byli świadkami lub uczestnikami danego wydarzenia czy nawet danego okresu, ale portale internetowe zrzeszające wspomnianych zwolenników „dowolnej interpretacji” i dezinformacji, a to w naszej opinii dyskwalifikuje takie osoby jako kandydatów do ewentualnej rozmowy na temat kultury hip-hop.

Sadi & Graff – Generacja True School