POLSKI HIP-HOP BEZ CENZURY

Kultura hip-hop w Polsce narodziła się w 1983 roku. To właśnie wówczas pojawili się polscy pionierzy, którzy zapoczątkowali hip-hop w różnych regionach naszego kraju. W wyniku tego, zaczęło tworzyć się polskie subkulturowe środowisko hip-hop, dla którego hip-hop stał się pasją wyrażaną poprzez formy artystyczne tak zwane elementy takie jak: Breaking, Graffiti, DJ-ing, Rap, a wszystko połączone z ideą szacunku i jedności co było podstawą w tworzeniu i utrzymaniu hip-hopu jako subkultury. Polskie subkulturowe środowisko hip-hop prezentowało breaking na ulicach jako pierwszy element hip-hopu na polskiej scenie, rapując przy tym utwory swoich amerykańskich idoli oraz stawiając pierwsze kroki w sztuce DJ-ingu w nieco innych realiach niż obecnie, a inni oczywiście z ukrycia atakowali mury polskich komunistycznych miast oznaczając je tagami. Prawie każde miasto miało swoją uliczną hip-hop scenę.

Pod koniec lat 80., początkiem lat 90. zaczęła rodzić się druga generacja kultury hip-hop w Polsce. W wielu polskich miastach pojawiły się pierwsze nadal nielegalne w pełnym znaczeniu tego słowa nie tagi lecz już wrzuty graffiti. Pierwsze prototypy polskiej muzyki rap były nagrywane właśnie w tym okresie przez pierwszych polskich undergroundowych przedstawicieli polskiej muzyki rap wyłącznie w domowych warunkach na kasetach audio, które były rozprowadzane w subkulturowym środowisku hip-hop pocztą pantoflową. Niektórzy twórcy pierwszych polskich utworów rap łączyli to ze swoim DJ-ingiem, który powoli zataczał coraz większy zasięg w subkulturowym środowisku hip-hop pod koniec lat 80., początkiem lat 90. Polskie media czyli telewizja, radio i gazety w tamtych latach były jedynym źródłem informacji, bo Internet nie istniał, ale i tak nie miały pojęcia co to jest hip-hop więc w mediach była cisza. Natomiast polskie komercyjne środowisko hip-hop (rap) czyli dziennikarze, redaktorzy i komercyjni raperzy nie istnieli, bo polski hip-hop, który był subkulturą nie potrzebował tego.

W połowie lat 90., zaczęła rodzić się trzecia generacja polskiej kultury hip-hop, która pomimo wprowadzania nowych pomysłów do poszczególnych elementów hip-hopu, poprzez takie formy artystyczne jak breaking i rap zaczęła podążać w kierunku komercji. Na przełomie lat 1996/1997 stopniowo zaczęły pojawiać się pierwsze polskie czasopisma w pełni poświęcone kulturze hip-hop. Właśnie w tym czasie, kilkanaście lat po narodzeniu się kultury hip-hop w Polsce zaczynało raczkować polskie komercyjno-medialne środowisko hip-hop (rap), czyli dziennikarze, redaktorzy, a następnie komercyjni raperzy. Wielu z nich nie znało realiów polskiej kultury hip-hop lat 80., a niektórzy nie wiedzieli co działo się na polskiej scenie hip-hop nawet kilka lat wcześniej czyli na początku lat 90. Dlatego większość tych ludzi wychodziło z założenia, że skoro zaczynają pojawiać się pierwsze polskie czasopisma w pełni poświęcone kulturze hip-hop to polski hip-hop narodził się wraz z nimi, a wszyscy, którzy zaczęli pojawiać się na polskiej scenie w tym samym czasie co pierwsze polskie hip-hopowe czasopisma, byli przekonani, że to oni zapoczątkowali hip-hop w Polsce, bo przed nimi nikogo tutaj nie było, a jeżeli koś był to nie istotne.

Pod koniec lat 90., początkiem lat milenijnych polskie medialno-komercyjne środowisko hip-hop zaczęło traktować termin „hip-hop” wyłącznie biznesowo. Zaczęły liczyć się tylko muzyka rap, promocja, duża sprzedaż i profity. W ten sposób wszystko wywróciło się do góry nogami. Powstały wówczas błędne synonimy terminów „hip-hop” i „rap”, które zaczęły być wykorzystywane przez komercyjne środowisko i media, kosztem nieświadomości społeczeństwa. Media uznały i zaczęły promować je jako ten sam termin co było i jest totalnym nieporozumieniem.

W 2004 roku polski hip-hop zaczął przenosić się do Internetu, a następnie po upływie kilku lat zaczął przybierać wizerunek, w którym dało się zauważyć zanik hip-hopu jako subkultury. Z roku na rok Internet sprawił, że środowisko hip-hop zamiast tworzyć subkulturę, tak jak było to widoczne w latach 80. i 90., tym razem zaczęło promować ekstremalny hejt w sieci nie szanując nikogo i niczego. Po 2010 roku, pomimo ogólnodostępnego Internetu, poziom podstawowej wiedzy między innymi na temat prawdziwej historii kultury hip-hop w Polsce, u wielu ludzi był wówczas i nadal jest tak niski jak czoło żaby. W wyniku tego, zaczęła powstawać generacja No School, która połączyła z hip-hopem wszystko co popadnie, tworząc w ten sposób zmutowaną popkulturę bez kultury, co jest widoczne do chwili obecnej.

Efekt świadomości polskiego komercyjnego środowiska hip-hop ze wspomnianego okresu połowy lat 90., powrócił w 2019 roku, gdy miało miejsce wydarzenie poświęcone polskiej kulturze hip-hop, a mianowicie Popkillery 2019, podczas którego pierwszy raz zostały wręczone nagrody za całokształt i wkład na rzecz kultury hip-hop. Złoty Popkiller został wówczas przyznany Bognie Świątkowskiej za jej całokształt i dokonania na rzecz polskiej kultury hip-hop czyli jak informowały polskie media: przyczynienia się Bogny Świątkowskiej do tego, że ludzie w Polsce zaczęli słuchać amerykańską muzykę rap, wpływu Bogny na pojawienie się pionierów polskiego hip-hopu, zapoczątkowanie polskiej kultury hip-hop, a wszystko za sprawą lokalnej, warszawskiej audycji Kolorszok, którą Bogna Świątkowska prowadziła w latach 1993-1997.

Bogna Świątkowska robiła fajną rzecz grając amerykański rap w lokalnym warszawskim radiu Kolor, w audycji Kolorszok, w zakręconych czasach w kraju nad Wisłą, gdy jeden drugiemu i trzeciemu zazdrościł firmowych butów, ale w żadnym wypadku:

1. Bogna Świątkowska nie przyczyniła się do tego, że ludzie w Polsce zaczęli słuchać amerykańską muzykę rap, co przez wiele lat było rozpowszechniane przez wiele medialnych osób.

Bogna pojawiła się w radiu, które miało zasięg lokalny, a nie ogólnopolski. Wiele lat przed Bogną Świątkowską grono różnych ludzi grało amerykański rap nie tylko w stolicy, nie tylko w radiu, ale w różnych regionach Polski i w różnych środowiskach subkulturowych, które dzięki nim poznały co to jest rap music.

2. Bogna Świątkowska nie miała również wpływu na pojawienie się pionierów polskiego hip-hopu, co przez wiele lat było rozpowszechniane przez wiele medialnych osób.

Jakich pionierów? To radiowe granie Bogny miało wpływ na pojawienie się warszawskich raperów, którym oczywiście Bogna pomogła na lokalnej płaszczyźnie w tamtym czasie, ale nie pionierów kultury hip-hop w Polsce.

3. Bogna Świątkowska nie przyczyniła się do powstania kultury hip-hop w Polsce, co przez wiele lat również było rozpowszechniane przez wiele medialnych osób.

W tamtych latach większość polskich hip-hopowych czasopism (a było ich tylko kilka) miało swoje siedziby tylko w Warszawie. W związku z tym powstała historyjka mówiąca, że audycja Bogny przyczyniła się do powstania kultury hip-hopu w Polsce. Bzdura. To radiowe granie Bogny miało wpływ na powstanie w pewnym sensie lokalnej, warszawskiej sceny rap, która nie była, nie jest i nigdy nie będzie całą kulturą hip-hop w Polsce, ale tylko jej częścią. Polski hip-hop powstał i rozwijał się jako subkultura w różnych regionach Polski kilkanaście lat przed pojawieniem się Bogny w radiu Kolor, a polski komercyjny rap pojawił się jako ostatni element na polskiej scenie hip-hop, a nie jako pierwszy. Miało to miejsce w drugiej połowie lat 90. W takim razie w jaki sposób Bogna i lokalni raperzy z Warszawy zapoczątkowali kulturę hip-hop w Polsce jak rap był najmłodszym elementem tej układanki w Polsce.

Postać Bogny Świątkowskiej została przereklamowana. Dowodem na to jest informacja polskich mediów, która pojawiła się chyba w 1999 roku określając Bognę jako „Matka Chrzestna kultury hip-hop w Polsce”. Dosłownie żart stulecia. Jakby człowiek podążał tym torem to jak nazwiemy Krzysztofa Szewczyka, który w 1984 roku jako pierwszy w polskich mediach pokazał w polskiej komunistycznej telewizji jak wygląda hip-hop z amerykańskiego podwórka i właśnie ten fakt przyczynił się jeszcze bardziej do popularyzacji już istniejącej wówczas kultury hip-hop w Polsce.

Historia kultury hip-hop w Polsce, a historia warszawskiej sceny rap to są dwie różne piosenki. Warto utrzymać chronologię, wiarygodność faktów oraz wydarzeń. To wszystko powinno mieć wpływ na obraz historii nie tylko lokalnej sceny rap mylnie nazywanej historią kultury hip-hop, ale wpływ na prawdziwą historię kultury hip-hop w Polsce jako całości od samego początku jej istnienia.

Złoty Popkiller dla Bogny powinien wyglądać tak: Bogna Świątkowska – Złoty Popkiller za wkład w warszawską scenę rap.

W 2021 roku na kolejnych Popkillerach, Złoty Popkiller za całokształt i wkład na rzecz kultury hip-hop w Polsce otrzymał Kazik. Zapewne polskie środowisko hip-hop czyli b-boys, b-girls, didżeje, grafficiarze, MC’s, raperzy, a także hip-hopowi aktywiści zastanawiają się jaki wkład miał Kazik w kulturę hip-hop w Polsce? Według gremium Popkillera, Kazik miał swój wkład w kulturę hip-hop w Polsce wydając w 1991 roku album Spalam się. Jednak album ten był jednorazowym eksperymentem muzycznym. Sam Kazik o tym mówił i podkreślał, że nie jest on hip-hopowcem. Wszyscy, którzy w Polsce od 1983 roku byli poważnymi hip-hopowcami (bo już tacy istnieli) i tworzyli hip-hop jako subkulturę mając pojęcie co to jest rap music, nie traktowali poważnie produktu Spalam się w środowisku kultury hip-hop. Natomiast wszyscy, którzy wówczas nie wychodzili z domu słuchając oklepanego polskiego radia i oglądając nudną polską telewizję, nie wiedząc co to jest hip-hop i co to jest rap, to nigdy nie będą wiedzieć o co chodzi.

Takie eksperymenty muzyczne przed Kazikiem dokonywało wielu polskich muzyków. Zbigniew Wodecki, punkowa kapela Deuter, estradowy muzyk Andrzej Zaucha, Piotr Fronczewski znany jako Franek Kimono i wisienka na torcie, grupa VOX, w teledyskach której często można było widzieć tańczących electric boogie i sami członkowie VOX też tańczyli electric boogie, a potem wskakiwali w swoje disco garnitury i wracali do barytonu. W 1983 roku George Michael i Andrew Ridgeley znani jako legendarny duet Wham też rapowali w utworze Wham Rap. Czy to był wkład do kultury hip-hop? Oczywiście, że nie, bo gdyby ktoś tak stwierdził, to byłoby to odebrane przez środowisko kultury hip-hop jako parodia w stylu Monthy Paythona. Kazik po koncercie w Sopocie w 1991 roku skończył rymować do suszarki, włożył swoje glany i dalej był punkiem i buntownikiem, a nie reprezentantem kultury hip-hop w Polsce, bo nie chodziło mu o  hip-hop. To śmieszne, że ktoś traktuje to poważnie i nazywa wkładem w kulturę hip-hop. Jednym z komentarzy ze strony polskiego środowiska hip-hop dotyczących wkładu Kazika na rzecz kultury hip-hop było stwierdzenie przedstawiciela środowiska hip-hop, który w tym środowisku był aktywny w latach 1994-2010, a następnie angażował się w turnieje breaka,  hip-hop jamy, a obecnie kilka razy w roku prowadzi warsztaty Hip-Hop Dance, i ujął to w ten sposób: Szanuję Kazika i jego całą twórczość, ale… To trochę tak, jakby dać nagrodę za wkład w rozwój języka polskiego Magdzie Gessler za wymyślanie nazw restauracji.

Sadi: Wkład Kazika w kulturę hip-hop w Polsce jest taki sam jak mój wkład w polską scenę filmową. Mając 9 lat pojawiłem się jako jeden z wielu statystów w filmie „Wodzirej” (reż. Feliks Falk, 1977). Więcej nie trzeba wyjaśniać.

Graff: Dawno temu byłem aktywnym hip-hopowcem i widać to po mnie do dziś. To tak jak ktoś był hippisem. Wystarczy ci jedno spojrzenie i wiesz, że koleś jest starym rockandrollowcem. Ktoś dawniej ostro punkował i mimo iż broda siwieje, dzieci już dorosłe i nie ma potrzeby schylać się po peta na ulicy w imię buntu, to widać ten indywidualny rys, który pozostaje na zawsze. Mimo upływu lat, to w sercach nam gra to co było ważne za młodu. Mamy to wykute w sercach jak 10 przykazań palcem bożym na kamieniu. Starszy pan stoi przed wystawą sklepową i przygląda się klasycznym Martensom – z chęcią powiedziałby ci, że kiedyś o takich marzył. Siwy już pan w welurkach i spranych jeansach słucha ulicznego gitarzysty i rozgląda się wokoło – czy inni też to czują? Ja słysząc beat z ulicznego boomboxa wskoczyłbym w wir z ekipą, która wywija figury w słoneczny dzień w centrum miasta, ale lata pobytu na tej planecie zrobiły swoje i już grawitacja by mnie zaskoczyła, jak co rano. Stara gwardia w sercu ma iskrę która cały czas płonie. Punk, Hip-hopowiec, Rockman, Rocker, mimo upływu czasu widać po nas kim byliśmy i kim jesteśmy. O tym kim ja byłem – poczyniłem książkę, ale i bez niej widać, że hip-hop to mój świat.

Kazik i nagroda za wkład w kulturę hip-hop? ERROR. Kazik Staszewski – Punk? Hip-Hopowiec? Rockman? Nie. Kazik to folklorysta i eksperymentator muzyczny grający głównie na cygańsko-menelską nutę. Czy wniósł on coś do kultury hip-hop tylko dlatego, bo na początku lat 90.`ubiegłego wieku spróbował czegoś nowego? Nie. Kazik zagrał na rapową nutę, która wówczas szokowała i była czymś nowym w kraju nad Wisłą na peryferiach Europy. Poczynił płytę „Spalam się”. W prześmiewczym tonie, pasujące do ówczesnych czasów teksty, dopasowane do bitu były według Popkillera wkładem w kulturę hip-hop? To kim byłem ja tańczący breakdance już na początku lat 80.`i malujący graffiti w czasach gdy Zomo nie odróżniało gnoja z farbą malującego napis „Rap” od strajkującego górnika malującego obok symbol „Polski Walczącej”. Kim byli według Popkillera ludzie tańczący breakdance, próbujący pierwsze rymy na pionierskich spotkaniach tanecznych w Piotrkowie Trybunalskim.

Kazik – ni to punk ni rockman ma być ikoną hip hopu? Sam stwierdził, że album Spalam się to tylko eksperyment muzyczny, a on sam hip-hopem się nie zajmuje i go to nie kręci. Kazik powinien tą nagrodę oddać i pokazać Popkillerowi środkowy palec – jak na punka przystało. Kazik jednak odebrał nagrodę i powiedział, że hip-hop był dla niego zawsze inspiracją i był ważny. Oto w ten sposób dowiedzieliśmy się ,że Kazik nie jest ani punkiem ani hip-hopowcem, ale populistą, który zachował się jak polityk, karierowicz i hipokryta.

Patrząc na w większość młodziutkich przedstawicieli popkillerowego gremium w momencie przyznawania Złotego Popkillera dla Kazika, którzy nie mieli szansy być świadkiem tamtych pionierskich czasów nachodzi mnie taka refleksja – Popkiller zachował się tak jakby dziennikarz zamiast zapytać kombatanta z Powstania Warszawskiego – jak to było w tym piekle, zapytał studenta historii.

Dlatego złoty Popkiller dla Kazika powinien wyglądać tak: Kazik – Złoty Popkiller za eksperyment muzyczny Spalam się wydany w 1991 roku.

W pewnym momencie Złoty Popkiller za wkład na rzecz kultury hip-hop zostanie przyznany komuś, kto raz w życiu na targu sprzedawał kubki z napisem hip-hop. Wówczas przez kolejne 50 lat będzie to zalatywać medialną schizofrenią. Ponadto podczas trzech pierwszych imprez Popkillera pozostałe elementy polskiej kultury hip-hop kilka razy były trochę przemilczane jako Złoty Poppkiller. Dlatego środowisko komercyjno-medialne i jego nagrody przyznawane wewnątrz tego środowiska są często postrzegane przez subkulturowe środowisko hip-hop, jako coś w rodzaju betlejemskiej szopki z kukiełkami. Warto o tym pomyśleć, bo na razie dla środowiska poważnych przedstawicieli kultury hip-hop w Polsce tak zwanych Trueschoolowców, które jest trochę większe niż gremium Popkillera, wiarygodność Popkillera spadła bardzo nisko. Popkiller powinien zrozumieć, że kultura hip-hop to nie tylko komercyjny produkt na sprzedaż, a polskie środowisko hip-hop to nie zgraja upalonych pajaców, którym można wszystko wmówić. Pewnego dnia poważni muzycy wielkich estrad, uliczni artyści i chwilowi znawcy tematu zaczną traktować Popkillera tak jak traktują Eurowizję.

Wiadomo, że takich nagród jest wiele i będzie wiele w przyszłości, bo o to chodzi, ale chodzi również o to, że te dwie nagrody, o których tu mowa były zapoczątkowaniem całego cyklu ceremonii nagród również w przyszłości i szkoda, że już na początku takie kluczowe pomyłki miały miejsce. Popkiller sam stwierdził, że jego nagrody dotyczą muzyki rap.

Jeżeli Popkiller chce przyznawać nagrody za wkład w kulture hip-hop w Polsce, a nie tylko za wkład w polską muzykę rap, to powinny powstać poszczególne kategorie grupowe w dziedzinie Kultura hip-hop w Polsce, aby ludzie zrozumieli kto jest kto, i że hip-hop to kultura, a nie tylko muzyka rap. Jeżeli jest to niewykonalne, to nazwa imprezy Popkillera powinna być zmieniona na Złoty Popkiller za wkład na rzecz polskiej muzyki rap. Wówczas wszystko będzie jasne i klarowne.

Niby wszyscy wokół wiedzą, że hip-hop to nie tylko rap, ale również dj-e, b-boys, b-girls, grafficiarze. Jednak dla niektórych osób nadal jest to nie do ogarnięcia. Ale jeżeli ludzie, którzy groźnie dyskutują w sieci na temat kultury hip-hop i jednocześnie zadają pytania typu jaki ma związek hip-hop z subkulturą i czym jest subkultura, a czym nie jest, albo że rap trzeba rozumieć inaczej, to potem mamy zmutowaną popkulturę bez kultury reprezentowaną przez prawdziwie niesmacznych pop przebierańców będących kompletnie nieświadomych co to jest hip-hop, których polskie media określają jako największe objawienie w historii polskiego hip-hopu. Żart stulecia.

Im bardziej subkultury będą się integrowały z komercją i Internetem, tym mniej będą wyraźne, aż w końcu staną się tłem czegoś zupełnie innego. Będą nieistotne. Te subkultury, których kręgosłupem jest uliczna sztuka, znikną w wirtualnych wojnach między jednymi a drugimi idiotami twierdzącymi, że są atrakcyjniejsi i fajniejsi od innych. Ludzie zapomną, o co tak naprawdę chodziło i o co chodzi w subkulturach ulicznych. Taka właśnie przyszłość może czekać subkultury. Pewnego dnia komercja i cyberkultura internetowych debili spuści wszystko do odmóżdżonego szamba i nazwie to jako nowa szkoła w hip-hopie, tylko że bez jakiejkolwiek hip-hopowej świadomości.

Dopóki to się nie zmieni, tłumaczenie ludziom co to jest prawdziwy hip-hop mija się z celem. Jeżeli ludzie mają mózgi z betonu, to nie ma sensu tam pukać czy walić młotem, bo i tak tego betonu nie rozwalisz. Tylko nieliczni robią wszystko, aby prawdziwa kultura hip-hop i jej założenia istniały. Jest tak, ponieważ tylko nieliczni nie pozostają wobec niej obojętni. Gdy obserwuje się hip-hop wczoraj i dzisiaj, propagowanie oryginalnego, analogowego wizerunku tej kultury jako całości i jej wartości w dobie komercji jest uzasadnione, ale zarazem bardzo trudne. Może dlatego, że my Polacy jako naród jesteśmy bardzo podzieleni i posiadamy dwie cechy, które w tworzeniu hip-hopu jako subkultury nie pomagają, a mianowicie nieuzasadnioną zazdrość i nienawiść. Dlatego powstała książka Polski hip hop posiada wiele twarzy, która jest światełkiem dla zabłąkanych w wirtualnym tunelu próżności.

Sadi & Graff